“声腔”和“唱腔”的概念是完全不同的，不能说二者之间有什么区别，而是两者有各自不同的内涵。
“声腔”是一类剧种的统称，它比单一的剧种范围更广，依据是用语言和音乐区分或概括某类剧种。比如“皮黄声腔系统”、“梆子声腔系统”、“昆山腔系统”，“高腔系统”，这四种声腔系统就几乎能概括中国现存的三百多个戏曲剧种，比如皮黄系统内包括京剧、粤剧、汉剧、徽剧等二十多个剧种，梆子系统内就更多了，有兴趣可以自行查阅和了解这四个声腔各自的特点。但是也有一些剧种是这四大系统中彼此融合的产物，比如北方昆曲，就体现昆山腔系和高腔系的交流。又比如川剧，它的声腔特点是“昆、高、胡、琴、灯”共同编织，所以川剧归属四大声腔中的哪个系统都存在争议，事实上是即使是作为皮黄系统内最大的剧种京剧，也有昆腔和梆子，作为梆子系统中的晋剧也有昆腔，这个问题就不能太过细致考察了，否则这四个系统都会成为伪命题。
其实“声腔系统”是一个比较落后的学术概念了，最近十多年的学术论文几乎不怎么提，也不会以“声腔”为主要的研究对象了，因为你会发现研究来研究去，“声腔”都是一个不够严谨的概念。“声腔”概念的产生，来源于明代中后期昆山腔勃兴，中国剧坛各剧种的音乐性逐渐压倒戏剧性，音乐成为衡量中国戏曲的最重要指标。不能否认的是，“唱、念、做、打”唱是戏曲表演最重要的艺术表现手段，但是音乐作为一种符号性较强的艺术形态在综合艺术中如果被抬到过高位置，甚至与人物形象塑造脱离，就会在学术上造成很多混乱，“声腔系统”之弊大抵如此。焦菊隐曾说，“中国没有地方戏，只有地方腔”，这句话有些武断，但却包含很深的思考和阐释空间。
可能说的有点多了，但想必你应该了解了什么是“声腔”，下面说说唱腔。
如果说声腔是抽象的概念，唱腔就是最具体的艺术表达，唱腔的运用承载着艺术形象的传达。而每个不同的剧种都有独特的声腔运用和追求，比如高腔，从名字就能看出它追求的是音调的高亢和嘹亮，高腔之名来自昆腔，因为昆腔曾被称为“低腔”，所以昆腔追求是细致缠绵、流利悠远，而高腔追求的是金戈铁马、火爆非凡。具体到唱腔应该怎么运用，这就更专业了涉及到表演实践，我这里可以为简单分析一下。戏曲声腔主要包括行腔和润腔，大多数剧种的行腔相差无几，主要依据的是“以字行腔”的传统歌唱原则，无论是戏曲和民歌都是大抵相似的，“以字行腔”要求歌唱时必须把字头、字腹、字尾唱清楚，根据字音编排旋律，这是中国戏曲的文化底色之一，因为汉语本身具有相对特殊的音乐性，也就是每个字都有音调，戏曲中的唱首先是叙事的功能，必须让观众听懂演员的演唱内容，所以必须根据字音确定旋法，所谓“低声高唱”，阴平、阳平字必须至少唱到5才能保证字音不变，你可以感受一下，比如你唱“窝”这个阴平字，如果唱不到5就会唱成“我”，戏曲行话叫“倒字”。汉语这个特殊性也是我们现在国内音乐剧编曲的一大难点，音乐剧的编曲如果不懂“以字行腔”的原则，随意而为，就会导致歌唱叙事的壁垒。扯远了。
说回到戏曲唱腔，以上讲行腔前提到了不同剧种的声腔特点和追求不同，其实更多来自于润腔的差异，润腔是对行腔各种装饰腔的统称。比如昆曲当中有“豁腔”，京剧中就很少运用。梆子演唱中一般尾音下用力下沉，昆曲和京剧就不用，甚至嗤之以鼻称其为“咂夯”。唱腔的运用对于人物形象的塑造特别关键，这例子就太多了，我刚刚看完侯少奎老师的昆曲《单刀会》便以此为例吧。关羽带着周仓单刀赴会，长江之上面对奔腾的流水，周仓不谙世事快乐地叫嚷到“好水啊好水”，然而此时关羽想到的则是曾几何时赤壁鏖战的惨烈，他唱到“这是二十年流不尽的英雄血”，“流”字运用了叠腔，我们都知道重复起到一种强调的作用，这里叠腔的运用就显现出关羽本人的战争记忆，他强烈反思着年复一年的战争，但他也是无奈的，凭他自己无法改变局势。
